Cuando fuimos los mejores

 (A todos los lugares en los que queda el hueco)

¡Viva la Pepa! Esta muletilla, una frase hecha muchas veces peyorativa fue, en 1812, lo más de lo más del liberalismo europeo. Como estar afiliado a Compromís hoy en día vamos, o mejor, como ser activista en alguna plataforma, que ya no estamos para afiliaciones, a lo sumo simpatizamos. Pues qué viva entonces. ¡Menuda constitución! Era tan liberal que acabó hecha jirones por un Borbón con planta de maceta conocido como El Deseado -quiero pensar que se arrepentirían del alias- y el Rey Felón -prefiero no conjeturar sobre el porqué de este otro-. Resucitó durante tres años y la volvimos a ahogar, e incluso volvió ajada y marchita en 1836 para pasar, definitivamente, a ser objeto de estudio en las facultades de historia. Por el amor de Ford, que diría Huxley, nunca aprenderemos en este país. Aún así, es curioso que en momentos puntuales de la historia hemos sido los mejores: España fue un imperio donde nunca se ponía el Sol, cuna de los mejores poetas, dramaturgos y novelistas, tuvimos la Constitución más avanzada de Europa y estábamos hace apenas siete años en la Champions League de la economía (atentos ahora por favor) Mundial, con eme mayúscula. Pero es que en España toda la vida es sueño, e incluso, los sueños, sueños son. Debería ser monumento nacional esa canción de Loquillo que decía algo así como cuando fuimos los mejores los bares no cerraban, porque fuimos los mejores qué narices, pero siempre en pretérito por supuesto.

Pues resulta ser que, con las Cortes reunidas en Cádiz el 19 de marzo, sí, el día de las Fallas, se aprueba definitivamente la Constitución y entre un ¡Viva la Pepa! y otro se plantan olmos en las plazas de algunos pueblos. He aquí otro rasgo del ser español: cuando se cree el mejor tiene la necesidad imperiosa de dejar un monumento para pararse el día de mañana ante él y soltar un: “Ves, nieto, fuimos los mejores”. Felipe II construyó el Escorial, Rita Barberá la Ciudad de las Artes y las Ciencias y en 1812 plantamos olmos, que el país no estaba para grandes eventos con un Rey borracho e impuesto danzando a sus anchas por La Meseta. Sí, los franceses ya hacían de las suyas en 1812, como lo siguen haciendo doscientos años después, ahora con la inestimable colaboración del país que más zapatos se ha calzado en la historia reciente de Europa. Y así las cosas, entre levantamientos militares por doquier, qué afición tenía el ejército a sublevarse joder, cambios de gobierno, desde repúblicas hasta dictaduras de voz aflautada, y alguna decepción futbolística, porque el fútbol siempre ha sido el santo patrón por encima de Santiago, algunos de aquellos olmos siguieron creciendo con la lentitud de las cosas importantes durante más de doscientos, hasta convertirse en majestuosos árboles y, qué curioso, hasta llegar a ser estudiados en facultades, como aquella viejita y demasiado liberal Constitución. ¡Doscientos años! Que se dice rápido.

Ya está bien. Pongámonos serios: también como la carta magna, muchos se han ido quedando por el camino. Y en las plazas han ido apareciendo fuentes, estatuas, parques infantiles… Artificios, en definitiva. Cosas que se compran y no son singulares por muy útiles que parezcan. A decir verdad, pocas cosas hay con más poca utilidad que un olmo en medio de una plaza: no da frutos que puedan recolectarse, debe ser podado para que no moleste a los vecinos, se le caen las hojas en otoño con el consiguiente riesgo para el alcantarillado, sus raíces se extienden decenas de metros dañando edificios… El único servicio que nos cede es la sombra y ni siquiera la regala durante todo el año. Pero es que resulta que las cosas que tienen menos utilidad son las que más apreciamos porque acaban convirtiéndose en símbolos. Así son los olmos: inútiles pero tan simbólicos que hasta Machado les dedicó un poema. Y qué curioso que este olmo del que hablo también estaba viejo, hendido por el rayo y en su mitad podrido, y todos esperábamos, como ya dejó escrito Don Antonio “otro milagro de la primavera”. Pero no. La grafiosis ha sido implacable y ha podido con la robusta corteza de ese queridísimo árbol monumental y con las esperanzas de todo un pueblo que ha visto como uno de sus símbolos más preciados dejaba de presidir, después de aguantar guerras, podas e incluso un incendio, la plaza más emblemática de todo su casco urbano. Es triste que las futuras generaciones no puedan conocer más que el hueco de lo que antes fue el mejor de nuestros reclamos, igual de triste que solo la flaqueza de un símbolo común sea capaz de unir a todo un pueblo. Como en 1812. Aquellos franceses son, aquí y ahora, en Castellnovo, la grafiosis. Ahora sí que podemos cantar en medio de la plaza una canción que quizás sonó alguna vez una noche de agosto, de esas en las que ya empieza a dejarse sentir aquel frío que el mes de julio se había encargado de deportar: “Cuando fuimos los mejores”. En pretérito, por supuesto.

(Cuando pueda subiré alguna foto y pondré algún enlace, la conexión que tengo ahora es muy lenta y me desespera)

A Ramón Navarro

(A Ramón Navarro, compañero)

quiere que se cojan de la mano y bailen en fila

es su voluntad

porque la vida dice no es más que ver

volar buitres sobre páramos

e intentar alcanzarlos con la yema de los dedos

porque la vida digo te equivocas

la vida es la distancia entre la yema de los dedos

y los buitres

solo aire solo espacio solo esperar caminar sobre las aguas

venid y danzad compañeros danzad

cuando nos meta en su corro en cualquier comedio

no olvidéis los pasos ni la arena

porque de arena y pasos está hecho el mundo

«Del rigor de la ciencia», Borges y Fernández Mallo: lecturas y relecturas

            

            “La prueba de que un autor es contemporáneo es que nos sugiere relecturas”

            Agustín Fernández Mallo

     El hacedor de Jorge Luis Borges es publicado en 1960 y se presenta como una colección heterogénea de relatos y poemas de temática diversa. Agustín Fernández Mallo, partiendo de unas relecturas sugeridas por los multiinterpretativos cuentos borgianos, escribe, como afirma en una entrevista, “a partir de estímulos meramente creativos”, un remake que titula El hacedor (de Borges), Remake. En esa misma Fernández Mallo da la clave de creación y lectura de su obra: “Coger algo y darle la vuelta y ver qué pasa si le das la vuelta. El acto de crear cualquier cosa, ya sea una teoría científica, por ponerme en un extremo, o un libro, no es más que ver la realidad como si fueras un marciano que aterriza en planeta y le dices di qué es esto.” Trasgredir, ver cómo es un objeto, una teoría, un cuento…, desde un prisma diferente, que incluso puede llegar a ser opuesto, es decir, ausente de toda experiencia de interacción con los elementos, como le ocurre al marciano: ¿Cómo interpretar aquello de lo que no se tiene constancia? Sencillo, a través de los mecanismos de nuestra propia subjetividad, experiencia, aunque estas nunca se hayan encontrado con ese problema en el pasado. La interpretación entonces no será la correcta, podemos pensar, pero, ¿quién puede otorgar valor de verdad a una experiencia externa al sujeto? La interpretación es, por tanto, una de tantas posibilidades cuya conjunción marca los límites infinitos del hecho mismo de interpretar. Límites porque los hay en un momento X y en un lugar X de la historia. Infinitos porque siempre hay posibilidad de ir un paso más allá con una nueva teoría que aparecerá en un momento X+1 y un lugar X+1 de la historia.

            El mismo Borges lo puso en práctica con “Pierre Menard, autor del Quijote”. Menard consigue, tras años de esfuerzo, escribir varios capítulos de Don Quijote de la Mancha idénticos a los que escribió Cervantes. Pero, atención: solo son idénticos sus significantes porque tres siglos de avance científico y filosófico separan a ambos autores: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)” (Borges, 1944: 24). Un objeto llevado de un punto de la historia X-1 a un punto X enriquece con creces porque el avance histórico, en tanto sumativo, otorga significados que el autor original ni siquiera pudo llegar a imaginar: “Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió.” (Borges, 1944: 24). La reescritura, aunque idéntica, supone abstraer una obra de arte de su contexto de nacimiento primitivo para llevarla a un espacio posterior en el que debe ser leída desde un nuevo punto de vista que se asienta sobre nuevos estratos. Sería una soberana idiotez leer el Quijote desde la filosofía nietzscheana aunque aparezcan elementos que puedan enlazar con ella, simplemente porque nadie en el siglo XVII pensaba en esos términos. Sin embargo, la reelaboración de Menard lo posibilita: “la baronesa de Bacourt, [ve] la influencia de Nietzsche” (Borges, 1944: 23).

            De nuevo Borges en El hacedor incluye un relato titulado “Del rigor de la ciencia” que vuelve a participar de estas ideas. En apariencia, el breve párrafo está extraído de una obra de 1658 de Suárez Miranda, sin embargo todo es una invención de Borges que con esa breve nota al pie –“Viajes de varones prudentes, SUÁREZ MIRANDA, libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658,” (Borges, 1960)– posibilita dos niveles de lectura desde dos posiciones temporalmente diferentes: la primera consiste en leer el texto desde los supuestos del siglo XVII, en época de Miranda, y la segunda leerlo desde los principios que rigen el mundo en el año 1960, cuando Borges lo escribe. Un mismo texto, dos lecturas diferentes en relación a dos momentos históricos separados por tres siglos de avance histórico. Sin duda, muy similar a “Pierre Menard, autor del Quijote”. Sin embargo algo se mantiene intacto en las dos lecturas de “Del rigor de la ciencia”: la referencia primitiva a ese imperio del pasado que no conocemos.

            Pero en 2005 llega Agustín Fernández Mallo para acabar de rizar el rizo y lo incluye en El hacedor (de Borges), Remake. Un tercer nivel de lectura marcado de nuevo por la nota al pie: “Viajes de varones prudentes, SUÁREZ MIRANDA, libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658, revisión de 2005” (Fernández Mallo, 2011: 157). Cincuenta años en los que, sin ir más lejos, la sola lectura del título nos transporta, por poner un ejemplo, a la teoría de Baurdillard sobre los simulacros de realidad. De nuevo el avance sumativo, porque esta nueva visión no anula las interpretaciones anteriores, sino que las enriquece. Ahora bien, si Borges había añadido un título y una nota al pie al supuesto texto de Suárez Miranda, Fernández Mallo va a hacer lo propio con una aclaración al inicio del relato: “En aquel imperio, [pre Google Earth]”. El rigor científico ha sufrido un avance monumental: en el viejo imperio el rigor consistía en hacer un mapa a escala 1:1, aunque años después se den cuenta de su inutilidad; en época del ficticio Suárez Miranda ese suceso adquiere tintes fantásticos e incluso humorísticos porque la cartografía, tan necesaria en la época de los grandes descubrimientos, había sufrido un avance brutal; en 2005 el progreso tecnológico es tal que la cartografía pasa a informatizarse de modo que no existe materialmente sino en una hiperrealidad a la que se accede a través de la pantalla de un ordenador.

            Sin embargo, los dos opuestos acaban uniéndose: “levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él” (Fernández Mallo, 2011: 157). A la realidad se le superpone otra realidad que es más real que la realidad misma, el mapa se superpone al territorio: “el no-acontecimiento del Golfo es de una gravedad que supera el acontecimiento mismo de la guerra”, dirá posteriormente Baudrillard (1991: 10). Haced la prueba, pensad en un lugar al que viajarais cuando eráis niños y miradlo ahora por Google Earth. Tras la visita al mundo virtual sus imágenes contaminarán los recuerdos adquiriendo incluso más fuerza que la experiencia directa.

            Otro elemento que no hay que obviar de Google Earth y que lo diferencia del elaborado mapa del relato de Borges es la violación de la privacidad, sin ir más lejos el propio Fernández Mallo habla sobre algo muy relacionado en el relato “Mutaciones”. Una mujer con el rostro pixelado que aparece en una instantánea de Google Earth cobra vida ante los ojos del lector:

Mientras me acerco veo a una mujer de rostro indeterminado con intención de cruzar la calle. En la aproximación ya he podido comprobar que esta caminata está llena de rostros borrados, pixelados, como si participaran de aquella vieja superstición indígena según la cual fotografiar un rostro equivale a robarle el alma como si ser reconocido en la videovigilancia no fuera la secreta aspiración de cualquier humano. Hago una foto al conjunto (foto n.° 5), parece que la mujer se da cuenta de mi disparo, e inmediatamente, para disimular, me acerco y le pregunto si ella es de Passaic o si está de paso. Me contesta que sí, que es de Passaic, que nació aquí, y le pregunto entonces si conoce el recorrido que hizo en 1967 Robert Smithson, también natural de Passaic, le digo que busco el Golden Coach Diner, donde Smithson se detuvo a comer aquel 30 de septiembre de 1967, ella me responde que no sabe quién es ese señor llamado Smithson, y que el Golden Coach Diner está en Central Avenue 11. Después ella cruza y yo me quedo mirando las tiendas (Fernández Mallo, 2011: 65)

            El actual imperio de la (des)información, fotografiado por Google Earth para que el usuario desde su casa pueda viajar por el mundo a un precio muy económico –más información consultar tarifas de ADSL de compañías telefónicas–, es la plasmación perfecta de una sociedad orwelliana. El ojo del Gran Hermano campa a sus anchas por las calles fotografiando sin límites todo lo que hay a su alrededor para que la acomodada clase media disfrute de bellas postales mientras asienta su pasivo trasero en el sofá: Big Brother is watching you, y no eres capaz de moverte.

            Pero, como siempre ocurre, hay límites que permanecen invariables ante el avance: “En los desiertos del Oeste perduran despedazadas las Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y Por Mendigos” (Fernández Mallo, 2011: 157). Los sueños se abandonan con el tiempo y la pobreza se mantiene, sean unos artistas cartógrafos los que realicen atlas de grandes imperios o sean ambiciosos informáticos. Los mismos mendigos que moran en las despedazadas ruinas de un mapa utópico son fotografiados y expuestos en la hiperreal world wide web de un mundo falto de utopías.

BIBLIOGRAFÍA

BAUDRILLARD, Jean (1991): La guerra de golfo no ha tenido lugar, Barcelona,          Anagrama.

BORGES, J. L.(1944): Ficciones, en [http://textosenlinea.com.ar/borges/Ficciones.pdf], (31/1/2013).

-(1960): El hacedor, consultado en [http://www.literatura.us/borges/hacedor.html], (31/1/2013).

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2011): El hacedor (de Borges) un Remake, Madrid Alfaguara.

Poesía en/de/por/para la ciudad

«La ciudad es un poema de versos tan interminables como sus calles»
Armando Alanís Pulido

1 – Poesía de la Experiencia como poesía urbana: ¿por qué?

La llamada ‘Poesía de la Experiencia’ se ha postulado a través de diversos mecanismos (crítica, industria editorial…) como la hegemónica en el panorama español actual. Los acercamientos teóricos a las poéticas de los autores que se agrupan bajo esta enorme carpa han coincidido en definirla como una poesía urbana. Cabe preguntarse sobre el porqué, y qué mejor forma de hacerlo que a través de un poema de Luis García Montero, representativo tanto de su obra como de la corriente.

Garcilaso 1991
Mi alma os ha cortado a su medida
dice ahora el poema,
con palabras que fueron escritas en un tiempo
de amores cortesanos.
Y en esta habitación del siglo XX,
muy a finales ya,
preparando la clase de mañana
regresan las palabras sin rumor de caballos,
sin vestidos de corte
sin palacios.
Junto a Bagdad herido por el fuego,
mi alma te ha cortado a su medida.

Todo cesa de pronto y te imagino
en la ciudad, tu coche, tus vaqueros,
la ley de tus edades,
y tengo miedo de quererte en falso
porque no sé vivir sino en la apuesta,
abrasado por llamas que arden sin quemarnos
y que son realidad,
aunque los ojos miran la distancia
en los televisores.

A través de los siglos,
saltando por encima de todas las catástrofes,
por encima de títulos y fechas,
las palabras retornan al mundo de los vivos,
preguntan por su casa.

Ya sé que no es eterna la poesía,
pero sabe cambiar junto a nosotros,
aparecer vestida con vaqueros,
apoyarse en el hombre que se inventa un amor
y que sufre de amor
cuando está solo

El poema se basa en versos de siete, once y catorce sílabas, que tratan principalmente tres temáticas: la tradición, el amor y la ciudad. Superfluo acercamiento. Habrá que ir más allá:

Las poéticas experiencialistas abogan por un lenguaje sencillo que facilite al lector la comprensión. En palabras de Antonio Méndez Rubio: «La poesía que más resplandece ha dejado un tanto de lado la espesura de la forma, de los signos, de los sonidos…, y se ha volcado más hacia el mensaje, el contenido o el estilo ya cristalizado, redundante, que se transmite o acepta por convención». Ese volcarse hacia el significado y dejar de lado el significante, la materia prima de la poesía, se aleja de lo que Jakobson llamó función poética y deja de lado el febril trabajo escultórico sobre el lenguaje, que debería ser inherente a la creación literaria en general y poética en particular.

El receptor de estas obras sufre un efecto de creencia, es decir, se siente partícipe de los hechos versificados, narrados, se sabe escrito por esas palabras ajenas «que descubrimos sorpresivamente propias, sin desconocer su origen externo» (Scarano 2007: 21). Sin embargo, esa vivificación en carne propia, no cuestiona al lector más allá del propio reconocimiento (Talens 2005: 145), no le obliga a realizar una catarsis personal porque la propia poesía no se vuelca sobre sí misma para autocriticarse.

Estos tres rasgos destacados son propios de un tipo de literatura de masas que puede encontrarse en los estantes publicitarios de las grandes superficies en estas fechas tan señaladas: «Adeeeeste fideeeles…». Esta industria cultural o «agujero negro-oso de peluche» (agujero negro por sumir la cultura bajo un manto de trivialidad rodeándola de un oscurantismo impenetrable y oso de peluche por esperar con los brazos abiertos y cara de no haber roto un plato a todo el que quiera descansar sobre su mullida barriga), que engloba representaciones culturales desde la telebasura a la poesía, pasando por el cine de risas enlatadas, la música triunfitera y la novela de aquí te pillo aquí te mato, representa la entronización de lo banal. Esta búsqueda de modelos sociales vacuos por parte de las élites socio-económicas es síntoma de la pasividad social y generadora de un bonito rebaño de ovejas que camina tras un pastor de traje y corbata, cambiando la música de SU Ipod mientras consulta el correo en SU Ipad y habla por el «guasap» de SU Iphone, a la vez que balan «¡Cuatro patas sí, dos patas mejor!».

Y ahora vuelve la cuestión inicial: ¿Por qué la Poesía de la Experiencia es una poesía urbana? Primero, obviamente porque la ciudad es un eje transversal en las obras de los autores que se acogen a este marbete: «La figura de la ciudad como núcleo del habitar humano ha excedido en los espacios de la poesía contemporánea, su propia posición de topos ocasional o marco escénico[…] se ha adueñado del lugar de la enunciación absorbiendo muchas veces al sujeto que la pronuncia y convirtiendo a buena parte del discurso poético en lo que algunos llaman ‘poésía urbana'» (García Montero 2008: 9). Segundo, porque es una poesía para personas de la calle, dirigida al gran público para insertarse en esa estrategia de mercado que acoge todo discurso que entretiene, en tanto su lectura, visualización o escucha son sencillas, y que es incapaz de poner al lector entre la espada y la pared cuestionando su lugar ante los hechos y problemas del mundo. Jenaro Talens, hablando sobre los objetivos de la Poesía de la experiencia decía en una cita que puede resumir esta segunda respuesta: «recuperar la poesía para lectores-ciudadanos ‘normales’, lejos del elitismo. […] El éxito de los nuevos poetas sería volver a la normalidad» (Talens 2005: 141). Una búsqueda en la que, sin duda, se inserta el discurso del poder con un objetivo primero: panen et circenses. Ya reflexionaremos otro día, que hoy hay Champions y luego me espera Dan Brown en la mesita de noche.

2 – La auténtica poesía urbana: paredes que hablan de poesía

Hablemos de las Acciones Poéticas. Estos grupos se dedican a la difusión de la poesía a través de un método sencillo: pintar las paredes de la ciudad con versos propios o de poetas más o menos reconocidos. Si rastreamos su origen, descubriremos que nacieron en Tucumán (Argentina), aunque su verdadero auge  llegaría de la mano de Armando Alanís Pulido, que trasladó la idea original a Monterrey (México). Unas cuantas fotografías de las pintadas y la entrada en las redes sociales más importantes hicieron el resto.

Las acciones poéticas han tenido en la figura de Pulido a un gran defensor, utilizando argumentos de tanto peso como el siguiente: «En México las editoriales que publican poesía hacen tirajes que van de los quinientos a los tres mil ejemplares, y una barda pintada en una de las principales avenidas de la ciudad de Monterrey, puede ser leída por trescientas mil personas diariamente».

Sin embargo, no debemos quedarnos en lo puramente cuantitativo si pretendemos valorar la filosofía de estos movimientos culturales. Las acciones poéticas permiten la inserción del lenguaje poético en la ciudad como un elemento más de la misma. «Sin poesía no hay ciudad», dice el lema que han tomado todas ellas. Ello familiariza a los ciudadanos con la poesía, lo que ayuda a una correcta asimilación de la misma.

A su vez, asistimos a una transgresión en el canal de emisión y recepción, que pasa del libro a la pared de un edificio, lo que conlleva una socialización del objeto artístico, que deja de ser leído en la intimidad para ser disfrutado en comunidad. Por supuesto, entramos en una dimensión no subordinada a las leyes del mercado de las que hablábamos antes, pues esta es una difusión no mercantilista de la poesía.

Por último, se da una horizontalidad en el mensaje poético, es decir, se hace desde el pueblo para el pueblo. El ciudadano de a pie elige lo que quiere leer en los muros de su ciudad, no hay premios ni jurados de por medio, ni editoriales que deciden no publicar algo porque no pertenece a una corriente determinada.

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En España, a día de hoy no ha surgido ninguna Acción Poética como tal,, si bien la figura de Neorrabioso en Madrid responde, en parte, a la filosofía de ellas. Además, podemos encontrar gestos poéticos anónimos a lo largo de las ciudades, en los lugares más inesperados…

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Bibliografía citada

GARCÍA MONTERO, Luis (2008): Poesía urbana, ed. de Laura Scarano, Sevilla, Renacimiento.
SCARANO, Laura (2007): Palabras en el cuerpo: literatura y experiencia, Buenos Aires, Biblos.
TALENS, Jenaro (2005): «Contrapolíticas del realismo (De ética, estética y poética)», en Sánchez Roybana, Andrés y Doce, Jordi, Poesía hispánica contemporánea. Ensayos y poemas, Barcelona, Galaxia Gutenberg, pp. 129-159.

Kamchatka y los kamchatka

«deshijándote mucho/ deshijándome/»

Juan Gelman

      Ficha técnica     

   Toda dictadura persigue, oprime, tortura y asesina a todos los que dentro de su jurisdicción territorial se atreven a pensar más allá de ese límite invisible marcado por la doctrina institucional. Todas, empeñadas en hacer de la cultura un páramo y, con ello, del espíritu crítico y de rebeldía una de tantas inutilidades de las que está plagado este mundo, se fundamentan en el viejo refrán “muerto el perro, muerta la rabia”, ignorando, o mejor dicho, pretendiendo ignorar que siempre habrá un terreno de resistencia por muy frío que parezca, incómodo que resulte y apartado que se encuentre. Un espacio donde los cambios se inician en el subsuelo y emergen escupidos en forma de lava, que destroza para crear un nuevo orden. Un lugar que bien podría llamarse Kamchatka.

            Y es que Kamchatka, no hay que olvidarlo, “es el lugar donde resistir”. Eso afirma el narrador de esta historia, Harry, nombre ficticio en honor al gran Houdini, hijo mayor de una familia que, por sufrir persecución ideológica, debe permanecer escondida. El relato es contado muchos años después de los hechos, eso sí, desde su punto de vista infantil, lo que permite que sea sustentado en las travesuras propias de un niño: imitar  al famoso escapista, salvar a los sapos que caen a la piscina o marchar a la ciudad en busca de un amigo. Sin embargo, la atmósfera se completa con misteriosas conversaciones telefónicas, serias noticias sobre compañeros, rápidos cambios de domicilio, prohibiciones tajantes… Toda una serie de formas de actuar que el pequeño narrador observa y no acaba de entender, pero que al espectador lo sitúan ante los penosos años de la dictadura militar argentina.

            Kamchatka puede emocionarnos escena tras escena, pues la cruda realidad está presente desde el primer momento: el drama de una familia sin nombre. No es casualidad, aquí el anonimato universaliza, es necesario que lo haga, ya que fue un drama de país formado por muchos dramas familiares desconocidos. Muchos, no importa el número, pues un solo caso bastaría para calificarlo como la falta más absoluta de humanidad.

            Todo este tono trágico que  se desprende del film llega a su éxtasis en la última escena, atravesada primero por el ruido del motor de un viejo Citroën 2CV y luego por la voz en off de Harry, para acabar dando paso a un silencio sesgado por el viento. Sin embargo, ese llanto impotente que busca provocar no tiene únicamente función emotiva, sino que hace uso de ella para realizar una llamada a la esperanza: cada persona y cada sociedad deben buscar sus propios Kamchatka para caminar hacia ese horizonte que es la utopía. Solo así es posible avanzar, pues, repito, no debemos olvidar que “Kamchatka es el lugar donde resistir”.

Hipertextualización, metáfora epistemológica y postmodernidad en Los detectives salvajes y Lost Highway

“En el peor de los casos voy a traer la modernidad a Pachuca”

Los detectives salvajes

           ¿Y si la forma de organizar el material elegida por Bolaño en Los detectives salvajes solo fuera una de tantas posibilidades? ¿Y si nos estuviera invitando a abrir diferentes recorridos, a hipertextualizar la novela completamente con nuevas vías de lectura? ¿Y si Rayuela…?

               Es probable. Experimentemos. Alteremos Los detectives salvajes partiendo de una ordenación basada en los narradores que descomponga la obra en decenas de novelas cortas, diferenciadas por la voz que relata pero parecidas al adherirse a una línea marcada por las andanzas de Lima y Belano: en primer lugar leeremos los capítulos I y III (“Mexicanos perdidos en México (1975)” y “Los desiertos de Sonora (1976)”), relatados por García Madero en forma de diario, después pasaremos al capítulo II (“Los detectives salvajes (1976-1996)”) y lo iremos leyendo narrador a narrador. El primero que aparece es Amadeo Salvatierra, así que leeremos este primer fragmento para luego continuar con todos aquello en los que él tiene la palabra. La segunda es Perla Avilés, con la que seguiremos el mismo procedimiento, y así sucesivamente hasta llegar a Ernesto García Grajales, cuya narración ¿no es un final posible al dar la palabra al “único estudioso de los real visceralistas” (pág. 554)[1], quien hará un pequeño resumen histórico-literario sobre el real visceralismo? Evidentemente, sí[2].

            ¿No es posible también una alteración similar en la película de David Lynch Lost highway? La obra de Lynch se caracteriza por los saltos temporales, juegos diegéticos, surrealismo narrativo…En Lost highway Fred es un músico cornudo que asesina a su mujer y al amante de esta para después crear en su mente una historia distorsionada de lo que en realidad ha ocurrido mientras huye de la policía. El cierre final del círculo confirma la unión de lo onírico con lo real. Pero para llegar a comprender esto, ¿no es necesario que el espectador abstraiga lo que ha presenciado para reorganizarlo y hacerlo encajar como un puzle? Evidentemente lo es.

            Las similitudes formales entre ambas están al alcance del lector y espectador, quienes pueden observar que las estrategias de articulación narrativa que las vertebran son indudablemente semejantes. En primer lugar, la linealidad que sostiene el inicio de Los detectives salvajes se rompe tras la lectura del diario de García Madero, cuando entramos en un mundo de relatos diferentes, narrados por personajes diversos pero que mantienen varios elementos comunes -Belano, Lima y la literatura-. En el conjunto total de estas narraciones el anacronismo es sistemático variable, en tanto aparecen analepsis y proplepsis (por ejemplo, las partes narradas por Joaquín Font comienzan en 1976 y acaban en 1987, y al terminar este la palabra pasa a Jacinto Requena, que habla desde 1976 hasta 1985) además de diegético y no diegético. Sin embargo, no se da en ellas de forma individualizada, ya que aunque en algunas se hagan referencias específicas a hechos pasados con respecto al momento de la enunciación, siempre se van sucediendo en orden cronológico (por ejemplo, esa misma narración de Joaquín Font se articula cronológicamente, pues el primer fragmento es de octubre de 1976, el segundo de enero de 1977, el tercero de marzo de 1977…). En el planteamiento de Lost Highway se adivinan puntos comunes en este sentido, pues la secuencia lineal del inicio de la película también se rompe progresivamente, desde la aparición de las cintas de vídeo hasta el momento de ruptura máximo en la escena “hipernuclear” (Palao 2012) de la cárcel en la que un preso es sustituido por otra persona misteriosamente. La comparación de ambas obras lleva a pensar que hay claras diferencias de base, puesto que en Los detectives salvajes la linealidad inicial es manifiesta, mientras que en el film de Lynch, es aparente, ya que acabamos teniendo tanto seguridad de su inexistencia como certeza de la presencia de un anacronismo, también sistemático pero ahora no marcado, cuyo objetivo es imitar, a través de analepsis, prolepsis, giros surrealistas y aparentemente sin sentido…,  el funcionamiento de la mente humana. Sin embargo, pese a las claras diferencias, ¿no están ambas en una misma esfera de trabajo sobre el material narrativo? Lo están, evidentemente.

            En cuanto a la ruptura de la secuencialidad, el nuevo planteamiento de Los detectives salvajes como un protohipertexto esboza la posibilidad de varios caminos posibles a la hora de ser actualizado. Por otra parte, entender la película de Lynch supone establecer otra secuencialidad a partir de una nueva organización del material dado, de forma que dependiendo de cómo esto se realice, de la interpretación que se haga de determinadas escenas, del prisma filosófico a través del que se mira…, se pueden obtener diferentes resultados, que son, al fin y al cabo, diferentes posibilidades de lectura que el propio Lynch definiría como una conjunción de imágenes y sonido. Como es lógico, estos planteamientos, en tanto abren nuevas formas de actualización, suponen una ruptura de la lógica causal,  lo cual es más claro en la relectura de la novela de Bolaño, ya que la desestructuración del material no solo afecta en un nivel interpretativo sino también textual e incluso físico. En la misma línea, y como ya se había esbozado anteriormente, existen  diversas tramas narrativas que van uniéndose y separándose en ambos relatos, de las cuales agunas son nucleares y otras catalíticas (subsidiarias o periféricas). En el caso de Los detectives salvajes, el primer capítulo, un viaje al infierno mismo del realismo visceral de la mano de García Madero salpicado de un ambiente vanguardista que huele a Rayuela, y el tercero, un “Viaje a Ítaca” en busca de la venida a menos Cesárea Tinajero  y en el que la enseñanza, como en todo viaje, es el viaje mismo, son entendibles, leídos desde el nuevo punto de vista, como un pronúcleo (Palao 2012), una extensa sucesión de escenas que presentan a dos personajes cuyas vidas estarán marcadas, en parte, por lo vivido durante el período de tiempo que abarcan esos dos capítulos. Encontrar en Lost highway un pronúcleo es complicado debido al entrecruzamiento extremo de tramas que, además, operan en varios planos (mezcla de lo onírico y lo supuestamente real), sin embargo, sí que se pueden rastrear hipernúcleos (Palao 2012) (en la cárcel cuando Fred desaparece y en su lugar aparece otra persona) e hipercatálisis (la escena catalítica del timbre al principio de la película se repite al final como elemento nuclear y básico para la interpretación). En este sentido, está salpicada de flashbacks y flashforwards metalèpticos, que en el caso de la obra de Bolaño están correctamente señalados en el eje temporal. De nuevo diferencias manifiestas, pero ¿todavía en la misma esfera? Es evidente que sí.

Roberto Bolaño en México junto a compañeros «realvisceralistas» como Mario Santiago Papasquiaro (arriba a la izquierda), representado en la novela por Ulises Lima

              Esta nueva forma de narrar supone una nueva forma de leer y ver. Los creadores de ficción actuales han asesinado al lector/espectador pasivo y han dado vida a un lector/espectador creador, no solo en sentido interpretativo, sino organizador. Si ya el planteamiento de Bolaño en Los detectives salvajes supone un esfuerzo inmenso para todo aquel que se acerca al texto, que debe recomponer mentalmente lo narrado a modo de puzle, en la nueva propuesta de lectura que aquí se está manejando el esfuerzo se multiplica, pues no solo debe realizar esa recomposición sino que debe crear un nuevo recorrido de lectura que le hará percibir la obra desde un punto de vista muy diferente. Sin ir más lejos, al conocer la parte de “Los desiertos de Sonora” antes que las distintas narraciones de “Los detectives salvajes”, aparte de tener una visión diferente de Lima y Belano, conocemos en profundidad a Cesárea Tinajero, de forma que todas las referencias que a ella se hacen a lo largo de la segunda parte de la novela serán entendidas desde otra posición. A su vez, la suma de focalizaciones internas que  componen esta segunda parte crean en el lector un efecto ilusorio de  focalización cero, lo cual es engañoso, pues realmente nunca se puede llegar a conocer qué piensan o sienten Belano y Lima más que a través de los diálogos en los que participan, de ellos hay que dudar y preguntarse si fueron así o si son  recuerdos de los narradores  que el tiempo ha podido modificar. En este sentido, el propio Bolaño juega con el lector mezclando hechos reales y ficticios durante toda la novela, sin posibilidad de diferenciar unos y otros, por ejemplo cómo saber si es cierto que Lima y Belano fueron los asesinos de Roberto y el policía. Por todo ello, ¿pudo hacerlo para crear  alrededor de sí mismo esa aura de mitificación y bohemia que tan prototípicamente asociamos a todo artista? Evidentemente, es una posibilidad.

            Tanto estas similitudes en la articulación narrativa, como los dos tipos diferentes de reorganizaciones de los materiales, la de Los detectives salvajes respondiendo a la pretensión de hipertextualizar la novela abriendo nuevas vías de lectura, y la de Lost highway a la de interpretar el film, se deben entender como un síntoma de la desestructuración del relato clásico planteado por Barthes y de la plasmación de cómo la realidad es entendida por la postmodernidad, no a modo de un a priori sustentado en el teocentrismo imperante durante toda la historia de Occidente, sino como un mundo de mundos que puede y debe ser cuestionado y modificado por cada individuo. Así pues, David Lynch muestra el universo de Fred, su mente y su realidad entrecruzadas y retroalimentadas en una trama de tramas que no hace sino preguntarse por la existencia o no de la barrera entre el exterior y el interior del yo. Mientras Roberto Bolaño crea un collage hipertextual en el que juega a observarse a sí mismo y a su compañero de andanzas a través del multiperspectivismo, una búsqueda desesperada del autoconocimiento en un ambiente generado y atravesado por una sucesión acumulativa de voces a través de las que se cuestiona dónde acaba la realidad y empieza el mito y, sobre todo, si importa realmente tal diferencia: “El no acontecimiento del Golfo es de una gravedad que supera el acontecimiento mismo de la Guerra”, afirma Baudrillard en La Guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991: 10). Por tanto, dos planteamientos muy diferentes: Lynch usa a Fred para hablar de Fred (“Me gusta recordar las cosas a mi manera”, dice en un momento del film), Bolaño usa a otros para hablar de Lima y Belano, de él, en definitiva, pero una misma visión de lo real en quiebra. De esta forma se puede entender el planteamiento de Eco en que el arte es la metáfora epistemológica del conocimiento científico: ¿En un presente en el que se ha demostrado que más del 90% de la materia que forma el universo es “materia oscura” y que más del 90% de la energía es “energía oscura” es posible una obra de arte que trate de mostrar una realidad ordenada, consabida y uniforme? Evidentemente no.

«La reproduction inerdite» (1937) René Magritte.

          En ese aspecto, en un mundo como el actual hay tres búsquedas necesarias: en primer lugar, la búsqueda del yo y del lugar que debe ocupar este en el mundo, es decir, “Mexicanos perdidos en México”, en palabras de Cortázar en Rayuela “yo y mi vida, yo con mi vida frente a la vida de otros” (1963: 10); en segundo lugar, la búsqueda de esa mínima parte de la realidad exterior al yo que puede ser percibida para encontrar ese lugar del propio yo, es decir, “Los desiertos de Sonora”, en palabras de Kavafis “Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia, / entenderás ya qué significan las Ítacas” (Kavafis, 1991: 60); en tercer lugar, una vez ubicados en la pequeña parcela del mundo que podemos sentir y por tanto interpretar, llega el momento de aprender a vernos desde fuera de nosotros mismos, a través del prisma de otras realidades, para realizar la necesaria autocrítica que nos ayude desde fuera del yo a cerrar las búsquedas, es decir, “Los detectives salvajes”, algo similar a “La reproduction interdite” de Magritte. Las tres búsquedas no siguen un orden fijo, sino que van completándose a la vez durante los años, por lo que, atendido a la relación de cada una de ellas con un capítulo de la novela, se puede ver cómo probable la hipertextualización del texto que se ha planteado: si las búsquedas se realizan a la vez y cada una de ellas es una parte del texto, el texto puede leerse con un orden más o menos aleatorio. Además, en las búsquedas mismas se encuentra el significado del oxímoron que da título a la novela: la búsqueda es realizada por detectives, por investigadores minuciosos, no solo del arte, sino de la vida en general, pero que deben ser salvajes, es decir, actuar por instinto. Una paradoja crucial para entender la obra de Bolaño: solo haciendo una investigación como detective salvaje se puede ahondar en las tres búsquedas que se han planteado. A fin de cuentas, ¿no es Los detectives salvajes una memoria de la búsqueda del propio Bolaño en pos de sí mismo? Lo es, evidentemente.

             En definitiva, tanto Los detectives salvajes como Lost highway, pese a pertenecer a géneros artísticos diferentes y a movimientos distintos, tienen una misma idea subyacente, que se repite en la inmensa mayoría de las manifestaciones artísticas de las últimas décadas: son expresión misma de la postmodernidad, es decir, de las millones de formas dispares de entender el mundo que en ella tienen cabida.

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[1]             La referencia de la edición de Los detectives salvajes se puede encontrar en la bibliografía. Cuando se cite algún fragmento se señalará la página de igual forma que en este caso.

[2]             Desde este punto, todas las referencias que se hagan a Los detectives salvajes estarán basadas en esta nueva posibilidad de lectura de la novela.

Ghost in the Shell: Presente, futuro, humanidad y cyberpunk

«No sé por qué me salvó la vida. Quizás en esos últimos momentos él amó la vida con más intensidad que nunca. No solo su vida, la de cualquiera, mi vida. Y lo único que quería eran las mismas respuestas que el resto de nosotros: ¿de dónde vengo?, ¿a dónde voy?, ¿cuánto tiempo me queda? Todo lo que podía hacer era quedarme allí y verlo morir.»

Deckard, Blade Runner.

Ficha técnica

           Finales de la tercera década del tercer milenio. Gran urbe asiática: representación de un mundo dominado por las multinacionales informáticas, atravesado por redes de información y tecnologizado hasta la saciedad. En este marco tan poco deseable, la Mayor Motoko Kusanagi y sus compañeros de la Sección 9 tienen que seguir la pista del mejor y más peligroso hacker, el Titiritero.

            A través de una cuidadísima ambientación -ninguna escena deja nada al azar, ni indiferente a nadie-, el espectador es testigo de 82 minutos de imágenes, estéticamente en la línea del cyberpunk, y de diálogos, cimentados en siglos de filosofía, que bien le valdrán horas de reflexión sobre lo presenciado: la sucesión de un sinfín de ideas que acaban desembocando en el planteamiento de numerosas incógnitas resumibles en una gran cuestión metafísica: ¿Dónde están los límites de lo humano?

            La relación agresiva entre el cuerpo y la tecnología deshace la barrera entre lo natural y lo artificial. No quiero fijarme aquí en las prótesis tecnológicas, ni tampoco en las conexiones que tienen algunos seres en el cuello (a los que descubrimos Matrix antes que Ghost in the Shell nos sale la sonrisa), sino más bien en la existencia de los ghosts, las reminiscencias humanas que hay en los cibercerebros avanzados. Este espectro permite que los cyborgs tengan emociones y sentimientos impropios de máquinas: lo idiosincrásico de la especie humana, el ghost del autómata, efluye sobre lo tecnológico, creando así una metáfora optimista sobre la sociedad actual y, quién sabe, futura: lo natural supera el artificio, la vida subsiste ante la amenaza de lo mecánico. Matrix, de nuevo.

            A través de este planteamiento se tratan de buscar las respuestas a la pregunta antes formulada. Ahora ya no pensamos en los hermanos Wachowsky, sino en Ridley Scott, en Blade Runner: ¿Es un replicante un ser humano por el mero hecho de tener emociones aunque sea totalmente artificial? Ahora la cuestión de la mayor Kusanagi, aunque relacionada, ha variado: ¿Es equiparable su ghost al alma de un humano? Tiene sentimientos y recuerdos, pero no puede saber si son reales o implantados. Su experiencia vital puede no corresponderse con su memoria, quizás aquella sea mucho más corta que esta, pues esta puede ser una mera inyección de datos. Por tanto, no es equiparable. Sin embargo, plantearse estas dudas existenciales ¿no la hace tan humana como a nosotros?

            La relación de inclusión entre el cuerpo y la tecnología que plantea el film de Oshii hace que cuantitativamente disminuya el porcentaje oriundo de la persona, pero no cualitativamente, pues, aunque quede reducido a la mínima expresión, siempre estará en un nivel jerárquico superior. La respuesta ha estado delante desde el principio: Kusanagi, los cyborgs, no son más que un espíritu propiamente humano, un ghost, encerrado en un cuerpo artificial, en un caparazón, un shell. Lo característico del ser humano está en el interior: seguiremos siendo seres racionales. No importa cuántas capas de cables y microchips nos cubran y atraviesen, el espíritu de la humanidad siempre escapará de la máquina. Ha sido él, al fin y al cabo, su creador.